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Art contemporain

Emballage de l’Arc de Triomphe : Comment critiquer l’art contemporain ?

À peine installé, l’emballage artistique de l’Arc de Triomphe, par le duo artistique « Christo », regroupant Jeanne-Claude Denat de Guillebon et Christo Vladimiroff Javacheff, disparu l’année dernière, suscite déjà de nombreuses réactions qui interrogent notre rapport à l'art contemporain.

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L'Arc de Triomphe et son échafaudage pendant la campagne de restauration de 1988
L'Arc de Triomphe et son échafaudage pendant la campagne de restauration de 1988 (Esther Westerveld / Wikipedia)
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Par Aurélien Bähler
Lecture 15 min

Le public exprime avec force son rejet de ce qui lui semble être un « manque de respect pour le bâtiment originel et une démarche dénuée de sens et de beauté ». Certains vont jusqu’à affirmer que c’est le symptôme d’une « décadence et d’un enlaidissement de l’art ». Pourtant Les Christo n’en sont pas à leur coup d’essai. En 1983, ils avaient déjà emballé les îles de la baie de Biscayne à Miami. En 1985, c’était le pont Neuf qui était emballé, en 1995 : le Reichstag.

À chaque fois, le coût colossal de leurs installations est pris en charge par la vente de travaux préparatoires dont ils sont eux-mêmes les auteurs. Ainsi, pour ce qui nous concerne, le coût d’emballage de l’Arc de Triomphe aura coûté à l’entreprise s’occupant du financement du feu couple Christo pas moins de 14 millions d’euros. Au vu d’un tel investissement de moyens financiers et humains répété à plusieurs reprises, on peut raisonnablement penser qu’aux yeux des artistes, la chose n’était pas « dénuée de sens ». Pour nous en tout cas, ce sera l’occasion de revenir, au-delà même de l’évènement et de la controverse stérile, d’ailleurs bientôt oubliée, qu’il a suscité – rappelons que l’œuvre sera retirée le 3 octobre prochain –, sur la question de l’art contemporain.

Pour comprendre l’art contemporain et les réactions qu’il ne manque pas de susciter, il faut tout d’abord remettre cet art - a priori singulièrement différent - en perspective de ce que peut être l’art en général. Tout d’abord, celui-ci se voudrait l’art contemporain, l’art « du » contemporain. Voilà un premier objet d’étonnement : n’est-ce pas une évidence que l'art produit à une époque soit toujours l’art de son temps, donc l’art de « ses » contemporains ? De plus, n’y a-t-il pas aussi toujours une pluralité de courants artistiques pour cohabiter sur une même période ? N'y a-t-il pas, aujourd’hui aussi, une multiplicité de techniques et de sensibilités artistiques ? Une simple définition tautologique ne suffit donc pas à saisir les contours de cet art dont on parle tout le temps sans jamais savoir vraiment ce qu’il est.

Enfin, il nous faut nous interroger également sur la prétention de ce courant artistique à vouloir se revendiquer l’art de « notre » époque. S’il était véritablement l’art du consensus à une époque donnée, il devrait au moins autant être celui d’un européen que celui d’un africain, n’est-ce pas ? Or il est évident que ce n’est pas le cas et que ce qui se fait appeler l’art contemporain aujourd’hui n’est tout au plus que l’expression d’une population déterminée à destination d’un public déterminé.

Emballage du pont Neuf du 22 septembre au 7 octobre 1985Emballage du pont Neuf du 22 septembre au 7 octobre 1985 (Oeuvre Christo Photo Airair / Wikipédia)

L’absolutisme de la formule « L’art contemporain » pose ce dernier dans une posture privilégiée qui le légitime en tant que continuation de l’art avec un grand « A », c’est-à-dire de l’art reconnu. Cette légitimité qui se construit par la critique, l’ouverture de galeries prestigieuses et l’entrée dans l’enseignement académique de l’art contemporain conduit le public à se constituer des attentes vis-à-vis de celui-ci. S’il est digne de s’inscrire dans l’histoire de « L’art » c’est qu’il doit être à la hauteur de ce qui le précède. Or, l’art souffre d’un a priori terrible qui consiste en ceci qu’il est attendu de lui qu’il progresse continuellement à la manière des sciences. En effet, cette idée de progrès suppose une direction, un but. Le public attend donc que l’art « progresse » vers quelque chose. À en juger par les réactions de dégoût suscitées par l’art contemporain, décrié comme « moche et inutile », on peut déduire que ce but à atteindre serait selon lui le beau et l’utile.

Mais alors qu’est-ce que le public entend quand il parle « de beau et d’utile » ? Partant de l’affirmation selon laquelle c’est bien l’emballage de l’Arc de Triomphe qui est symptomatique du moche et de l’inutile, il s’ensuit que si l’on en fait l’économie, l’Arc de Triomphe pour lui-même est un représentant du beau et de l’utile. Voilà un phénomène que nous pensons pouvoir expliquer si l’on considère l’histoire même du monument. Qu’est-ce donc que ce monument, alors ? Eh bien, l’Arc de Triomphe est un monument, de style néo-classique, commandé en 1806 par Napoléon 1er pour commémorer la bataille d’Austerlitz de 1805 et qui a été achevé en 1836.

C’est aussi en ce lieu, sous son immense structure, que s’abrite la flamme du soldat inconnu, dont l’histoire est indissociable de la Première Guerre Mondiale. Il est orné de différents hauts et bas-reliefs mettant en scène des allégories des valeurs militaires et des hauts faits de l’armée française réalisés durant la Révolution et le premier Empire. C’est en clair, dans la forme un monument inspiré de l’architecture gréco-romaine et dans le fond un moyen de rendre hommage à un passé militaire aussi glorieux que tragique. Le beau serait donc l’art gréco-romain et l’utile ce qui met en valeur la cohésion nationale au travers de grands évènements historiques.

La bataille d'Austerlitz le 2 décembre 1805La bataille d'Austerlitz le 2 décembre 1805 (Jean-François-Théodore Gechter / Wikipédia)

Un double paradoxe apparaît alors. L’art serait sommé par le public de progresser toujours vers le beau et l’utile mais les critères choisis par ce dernier pour définir ces deux notions trouvent leur origine dans un passé lointain (l’Antiquité et le Premier Empire). Par essence, on ne peut progresser vers ce qui a déjà existé. La véritable intention du public se retourne donc contre lui-même et dévoile sa véritable intention : ne pas être brusqué et stagner dans une forme et un objectif qu’il ne s’agirait plus que de parfaire. Le perfectionnement se distingue alors du progrès et nous en dit davantage sur la conception de l’art qu’en a ce même public.

Si le concept de progrès peut nourrir la réflexion sur la pratique artistique dans la mesure où il peut nous permettre de penser un art qui évoluerait au fil de la libération du genre humain en prenant des formes et des motivations diverses, celui de perfection nous intime d’en rester à un état donné de l’art. Là où le progrès nous invite à penser et imaginer des formes nouvelles, le perfectionnement se contente d’améliorer une forme déjà existante. Le premier relève d’une démarche artistique qualitative, l’autre d’une démarche technique quantitative. En fait, ce que veut le public, c'est un art toujours plus figuratif, et surtout un art qui le conforte dans l’idée qu’il a de lui-même en glorifiant un passé auquel il peut s’identifier.

Ce mythe du perfectionnement de la forme artistique est appuyé par une vision complètement faussée de l’histoire de l’art, caractérisée par des comparaisons grossières entre les différents moments de son développement : de l’art pariétal préhistorique jusqu’au réalisme en passant par le classicisme. L’erreur consiste à penser qu’un Courbet « c’est plus joli que la grotte de Lascaux parce-que ça ressemble plus à la réalité ». Entre ces deux extrêmes est pourtant situé tout le reste de l’histoire de l’art, contorsionnée, comprimée au possible, afin de mieux rentrer dans ce schéma idéologique.

Ainsi, les comparaisons hâtives entre la peinture renaissante considérée comme « plus réaliste » et l’art médiéval, considéré comme « trop plat et sans perspective » sont légion. Notons que le public prend bien soin d'omettre complètement la finesse de la sculpture gothique ou encore le simple fait qu’on ait oublié pendant les siècles suivants les techniques employées pour ce même style d’architecture pourtant plus ancien. Ou à l’inverse qu’un Courbet serait plus beau qu’un monochrome de Soulage sous prétexte « qu’il y aurait du détail et des couleurs ». Sans penser une seule seconde que L’Enterrement à Ornan est l’antithèse même du beau comme critère artistique et qu’il exprime le monde dans sa plus froide réalité ? (ce que ne faisaient pas les romantiques auxquels il s’oppose).

Un enterrement à OrnansUn enterrement à Ornans (Gustave Courbet / Wikipédia)

Le public ne sait pas que la recherche du beau et la glorification de l’identité nationale sont des conceptions historiquement déterminées de l’art. A partir de l’impressionnisme et du postimpressionnisme des Debussy, des Cézanne, des Proust etc., les artistes occidentaux prennent le pli de s’opposer au réalisme pictural et littéraire. Ils comprennent que l’œuvre est toujours inscrite dans un rapport social et qu’elle n’existe pas sans public (dadaïsme, Marcel Duchamp). Mais surtout qu’il est impossible de représenter fidèlement la réalité car toute pratique esthétique passe par la subjectivité de l’artiste. D’autant plus qu’en la matière la photographie qui apparaît au même moment fait très largement l’affaire. S’y substituer n’aurait aucun intérêt artistique, tout au plus un intérêt technique.

Ainsi, on se libère de la contrainte qui consiste à produire des œuvres conformes à la réalité et on se met à réaliser des œuvres qui insistent davantage sur les impressions de l’artiste vis-à-vis de son objet. Ainsi, ceux-ci commencent à s’intéresser plus aux impressions esthétiques que leur renvoie l’objet qu’à leurs formes jugées « réelles » a priori, mais qui ne sont rien d’autre que des formes d’impression tout aussi tronquées et non objectives. Avec la liberté qu’acquiert l’artiste, la forme acquiert progressivement son autonomie, le signifiant (et non pas le signifié) est libéré de la prison de l’empreinte du référent. C’est à dire que l’artiste produit des signifiants, des représentations sensibles, pour exprimer des signifiés, ses conceptions personnelles, indépendamment de la forme concrète du réfèrent, l’objet réel auquel il se réfère. S’en suivent tous les mouvements futuristes, cubistes etc. jusqu’au constructivisme et au suprématisme où la forme, le signifiant obtient enfin son autonomie ultime en étant absolument détaché du référent. L’art contemporain s’inscrit dans cette lignée. Il propose au public de faire une expérience. L’œuvre contemporaine est une proposition en attente. Elle attend son « regardeur », comme dirait Duchamp.

Réalité peinte d'un joueur de football Masses colorées dans la 4e dimensionRéalité peinte d'un joueur de football Masses colorées dans la 4e dimension (Kasimir Malevitch / Wikipédia)

Mais faut-il encore que le public le sache ! De ce fait, l’art contemporain est un art avant tout destiné à un public d'initiés, et l’initiation est un phénomène social. Il puise ses racines dans la mondanité, c'est-à-dire une sphère sociale où l’expression repose sur les non-dits. Il est avant tout un vaisseau par lequel s’opère la reconnaissance bourgeoise aux travers de paroles dont le sens, le signifié de classe, est dissimulé derrière l’utilisation de signifiants rattachés à aucuns objets réels. Ce qui rend le discours incompréhensible par les masses mais il reste identifiable par la classe dominante qui dispose du code mondain pour le déchiffrer. Aux mains de la classe dominante, le processus nécessaire de déconstruction de la forme imposée par le référent, opéré par l’art occidental, se renverse en outil de domination idéologique en glissant de la sphère artistique (la forme) à la sphère du discours (propos sur la forme). L’art contemporain est un postmodernisme, c'est-à-dire une une conception du monde fondée sur une épistémologie subjectiviste considérant le discours comme l’horizon indépassable de son champ d’application. Un discours-échange initiatique de classe dont la majorité est privée, préalable à l'expérience esthétique.

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Quoi qu’il en soit, nous retrouvons notre questionnement posé plus haut : si l’art contemporain est l’art de notre temps, il est surtout l’art du temps de ceux qui peuvent se l’approprier. Il n’y a alors pas « un » public, mais « des » publics, inégaux face à l’art contemporain. Mais alors, faut-il le rejeter pour autant, sous prétexte qu’il est un art bourgeois et élitiste ? Répondre par l’affirmative reviendrait à reproduire la seconde erreur du public non initié à l’art contemporain et qui attend de lui une utilité sociale. Que l’art ait servi à défendre des causes ou des classes dans l’histoire est un fait, et cela sera probablement toujours le cas. Mais la mission politique ou l’intention qu’un artiste donne à son œuvre ne peut constituer en soi un critère esthétique. Pour prendre encore une œuvre connue de tous, La Liberté Guidant le Peuple de Delacroix exprime une intention politique forte en représentant le combat des monarchistes libéraux contre Charles X. Mais du point de vue artistique, cette intention ne suffit pas à constituer un critère pour juger l’œuvre dans la mesure où il n’est pas besoin de s’identifier au combat politique qu’elle exprime pour lui reconnaître ses qualités intrinsèques.

L’art contemporain est, qu’on l’aime ou pas, un art inscrit dans son moment historique au sens marxiste et il doit être pris comme tel. C’est seulement par un effort d’éducation populaire à la question de l’art contemporain que nous pourrons séparer le bon grain de l’ivraie. Et nous voulons ici insister sur le fait que, si l’art contemporain s’inscrit dans une démarche mondaine, il n’en propose pas moins des expériences esthétiques qui ont leur propre légitimité elles aussi. En tout cas, à condition d’en avoir les codes. N’en va-t-il pas d’ailleurs de même en ce qui concerne l’art des peuples de la préhistoire, dont l’accès à la signification nous échappe et qui pourtant nous fascine ? Ne pas être en accord avec la démarche de l’art contemporain n’implique pas de lui refuser la qualité d’être de l'art en soi, ni même de lui refuser un jugement artistique indépendant de toute considération morale ou politique. Tout est une question d’assimilations des codes de cet art et d’effort critique sur la base de critères esthétiques valables.

La liberté guidant le peupleLa liberté guidant le peuple (Eugène Delacroix / Wikipédia)

En guise d’exemple pour notre démonstration et en dépit de notre goût personnel, nous souhaiterions prendre la défense de l’Arc de Triomphe emballé de Christo pour montrer ce que pourrait être une critique d’une œuvre contemporaine à la hauteur des exigences que comporte le mot « critique ». Pour ce faire, il nous faut tout simplement partir de ce qui est face à nous lorsque l'on voit l’installation. L’emballage produit au moins trois effets sur l’observateur.

Tout d’abord il attire l’attention, ensuite, il questionne et enfin il dérange. Il fait disparaître l’Arc de Triomphe que l’on connaît et le fait ressurgir dans sa forme la plus brute en ne laissant voir que ses volumes. Il ramène à notre connaissance l’existence d’un monument qu’on oublie de regarder à cause de sa banalité. Pourtant, sous la fine couche de l'emballage, le monument est toujours là. Il est massif, imposant, lourd de son histoire... Seule la surface a été cachée, et pourtant nous avons l’impression de l’avoir perdu. L’artiste nous interroge : « aimes-tu réellement l’Arc de Triomphe ou bien la surface qui te sert de représentation ? » Enfin, il décompose pour nous l’Arc en ce qu’il y a de plus fondamental du point du vue de la forme : il le décompose en une série de volumes. Christo nous donne ici à voir la ville à la manière d’un artiste, répliquant la démarche d’un Cézanne dont l’œuvre plus que centenaire a changé la façon de faire de l’art pour toujours.

Les Grandes BaigneusesLes Grandes Baigneuses (Paul Cézanne / Wikipédia)

Christo signe ici un bel hommage à l'égard de l’Arc de Triomphe, en cette année bicentenaire de la mort de l’Empereur. Si sa démarche reste imperméable aux attentes du public extra-mondain, elle n’en reste pas moins légitime, et c’est rendre service à ce dernier que d’en faire une critique en tant qu'œuvre et non pas en tant que fait politique et moral.

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